La donna che visse due volte (1958) di A. Hitchcock

Il senso di vertigine è il perno attorno al quale ruota il romanzo poliziesco D’entre les morts (1954) del sodalizio Boileau-Narcejac, adottato ben presto come soggetto da Alfred Hitchcock per il suo Vertigo; secondo Truffaut si trattò di un’opera di “sartoria” degli scrittori francesi i quali, speranzosi di una trasposizione ad opera del maestro londinese, ne mutuarono ad hoc stile e atmosfere. All’adattamento dello script lavorarono Alec Coppel in prima battura, poi Samuel Taylor con Maxwell Anderson (non accreditato).

La locandina del film nel graphic design di Saul Bass

La vertigine è la causa del trauma irrisolto del protagonista John Ferguson detto Scottie (un ottimo James Stewart), poliziotto che nel corso di un inseguimento rocambolesco sopra i tetti di San Francisco finisce appeso a una grondaia, restando paralizzato dalla paura, mentre il collega nel tentativo di salvarlo scivola fatalmente nel vuoto. E la stessa vertigine verrà “illustrata” con geniale semplicità da Hitchcock mediante l’effetto ottico straniante dello zoom in avanti coordinato con la carrellata all’indietro della cinepresa.

Il tragico epilogo dell’episodio in sequenza d’apertura rimane impresso nella mente di Ferguson al punto di impedirgli perfino di salire su una scaletta da cucina, come avviene nell’atelier dell’amica innamorata Midge. La disegnatrice di capi d'intimo femminile interpretata da Barbara Bel Geddes, attrice dalla bellezza pulita completamente “sottratta” al cinema da una onorata carriera televisiva (fu uno dei main characters nella longeva soap Dallas) risulta da subito impegnata nel tentativo di recuperare psicologicamente l’amico come pure in quello più complicato di riaccendere la vecchia fiamma che un tempo li aveva fugacemente uniti. Rappresentando l’approdo rassicurante, sempre “a portata di mano” ma del tutto incapace di esercitare il magnetismo necessario, la povera dolce Midge appollaiata dietro il suo tavolo di lavoro coi suoi occhiali rotondi blonde tortoise (i dettagli di stile in Hitchcock sono sempre impeccabili) non sembra mai in grado di rompere la cortina di amichevole estraneità che la tiene distante da Scottie; compirà il madornale errore tipicamente femminile di provare a sostituirsi in modo goffo alla donna amata, irritando Ferguson e umiliando sé stessa. Non riuscirà infine a sottrarlo al suo stato catatonico quando irromperà il dramma centrale, uscendo di scena con una mesta camminata terminata in dissolvenza lungo il corridoio della clinica.

Barbara Bel Geddes

Come nella più classica detective-story, il film presenta come scintilla del plot una investigazione su commissione. Il vecchio amico Gavin Elster (Tom Helmore), divenuto un importante armatore, chiede a Scottie di sorvegliare a distanza la moglie in quanto presenta strani momenti di trance e occulte connessioni con il passato attraverso la vicenda di un’antenata suicida, ritratta in una tela davanti alla quale essa passa lunghi momenti in trasognata contemplazione. La imperscrutabile Madeleine Elster è interpretata da Kim Novak in una versione cool blonde che rivela la fissazione di Hitchcock per le chiome paglierine; sebbene non riesca a eguagliare il fascino sofisticato di Grace Kelly in Rear Window, la Novak gioca con il suo sex appeal inafferrabile, creando un personaggio intriso di mistero e sottile erotismo. 

Soggettiva dall'auto di Ferguson

Assistiamo ai lunghi pedinamenti di Ferguson con una soggettiva da dentro l’abitacolo della sua Desoto coupé bianca, sulle tracce di una elegante Jaguar verde bottiglia; di tanto in tanto, un controcampo cattura la mimica accigliata di Stewart con i suoi occhi azzurri esaltati dal Technicolor. Stretta in un tailleur grigio perla e acconciata con grazia la Novak scivola tra i chiassosi mazzi di fiori di un negozio (esempio della sgargiante fotografia tutta accesi contrasti di Robert Burks) e tra i sentieri di un cimitero di periferia, appare dalle imposte spalancate di un piccolo albergo o siede come ipnotizzata sul divanetto di un museo; in ogni sua posa appare, in un crescendo di malia e disperata solitudine, come un magnifico fantasma agli occhi del sempre più disorientato Ferguson.

James Stewart

L’effetto ipnotizzante, raffigurato dall’inconfondibile graphic design di Saul Bass con l’iconica spirale, cattura anche lo spettatore; la posizione voyeuristica dell’investigatore si interrompe con il salvataggio dalle acque della San Francisco Bay, dove la donna si è gettata in uno dei suoi momenti di dissociazione. Da quel momento comincia a intrecciarsi la relazione tra Scottie e Madeleine, con l’impronta tipicamente salvifica e protettiva dell’uomo rassicurante e la donna fragile. L’adulterio, seppure non venga chiaramente mostrato con la libertà espressiva di un cinema ancora a venire, usa in realtà pochi paraventi moralistici ed espone al pubblico di fine anni cinquanta un lungo e languido bacio clandestino, oltre che una ammiccante e disinvolta frequentazione dell’appartamento di lui da parte di una donna sposata.  

Kim Novak

Nell’atto secondo del film avviene la celeberrima scena del campanile. Stando a quanto dichiarato a Peter Bogdanovich nel suo splendido libro di interviste Chi ha fatto quel film? (ed. Fandango), Hitchcock scelse di ambientare Vertigo a San Francisco proprio per la necessità di trovare un campanile, individuando in San Juan Bautista la giusta location. La reale altezza della torre campanaria deluse però il regista il quale decise di farla “ritoccare” in studio per ospitare la scena clou. Giunti alla missione, Scottie e Madeleine ne visitano le vestigia ripercorrendo ricordi e misteriose reminiscenze del passato; ad un certo punto lei sfugge all’amorevole controllo del suo amante, dirigendosi rapidamente verso il campanile. Ferguson, trafelato, cerca di raggiungerla ma si blocca a metà scala per via della vertigine; da una finestra assisterà impotente al volo della donna che va a schiantarsi sul tetto sottostante.

A questo punto ha inizio il “terzo atto” del film, quello che porta alla conclusione e allo svelamento di ogni mistero. Interessante notare come Hitchcock scelga di rendere ben presto partecipe lo spettatore di ogni retroscena per via della sua nota teoria sulla suspense: per Hitchcock se una bomba viene piazzata sotto un tavolino, ma nessuno sa della sua esistenza fino a quando essa non scoppia, lo spettatore ne rimarrà scioccato per poco, poi in breve l’effetto sorpresa svanirà; se invece lo stesso viene messo a conoscenza della furtiva installazione dell’esplosivo, resterà in uno stato di tensione costante per tutto il tempo fino al momento dell’esplosione. Così nella storia, poco dopo l’occasionale incontro di Ferguson con Judy – sempre la Novak impersona quella che si ritiene una perfetta sosia di Madeleine, col carattere e l’outfit in completa antitesi – Hitchcock ci mostra con un flashback come sono andate realmente le cose all’episodio del campanile in modo tale da instillarci la domanda: quando riuscirà il povero Ferguson a smascherare l’imbroglio?

Da quel momento in poi si assiste a una costante e certosina ri-costruzione dell’immagine dell’amata da parte di un ossessionato Ferguson, con la sempre più debole resistenza dell’ormai innamorata Judy, fino al ritrovamento dell’oggetto/indizio che apre all’emersione del diabolico piano. Il finale è un crescendo di tensione emotiva, sottolineata con perfetta affinità dalle musiche di Bernard Herrmann, in cui trova spazio una impressionante rappresentazione dell’uomo accecato dalla furia vendicatrice, una rabbia montante, una salita inesorabile per le scale della tragedia fino al grottesco contrappasso segnato dalla singolare, quasi importuna apparizione sulla soglia di una inquietante ombra, rivelatasi poi tutt’altro che un oscuro fantasma del passato. Ma è troppo tardi, Judy spaventata a morte ha già deciso di seguire il tragico destino della sua sosia.

Top 100 FILM da vedere (dal n. 16 al n. 14)

16. Il profeta (2009) di Jacques Audiard

Eccezionale. Una storia dura di carcere, corruzione e ineluttabilità dell’azione criminosa raccontata con splendida rarefazione da Audiard, sublimata dall’interpretazione di Tahar Rahim. Il giovane arabo Malik viene cooptato dalla mafia corsa capeggiata da César Luciani (un magnifico Niels Arestrup, colto in un florilegio di primi piani pensosi, dove campeggiano i solchi rugosi e il bianco ingiallito della sua chioma arruffata); dal primo omicidio commissionato nascerà la storia di formazione malavitosa del giovane, attraverso varie relazioni con i gruppi etnici presenti dentro e fuori dalla prigione. Oltre al ritmo serrato, Audiard ci regala la dimensione onirica delle visioni del protagonista, con un equilibrio e una armonia tali da non tradire in minima parte il crudo realismo della pellicola. Alcune sequenze restano scolpite dentro, come la prima uscita in permesso dalla detenzione, una mattina ancora buia al primo canto degli uccelli, una boccata d’aria fresca che riesce perfino a riempire i polmoni dello spettatore.

15. La finestra sul cortile (1954) di Alfred Hitchcock

Che cosa fa di 'Rear Window' un capolavoro? Innanzitutto direi il topòs del cortile, perlustrato nella sua interezza da una cinepresa curiosa e mobile come gli occhi di chi scruta la scena. Un' ampia facciata bucata da finestre spalancate e balconi, una porzione di strada ai margini del campo, un modesto cortile. Un piccolo formicaio di vite che scorrono, focolari domestici di cui si percepisce solo qualche mozzicone di frase o le note di un malinconico pianoforte. In secondo luogo, direi la posizione privilegiata del protagonista - James Stewart in una tra le più valide interpretazioni della sua onorata carriera - costretto sulla sedia a rotelle da un incidente ma nell'invidiabile condizione di avere una devotissima ricchissima fidanzata (Grace Kelly, raffinata Venere di Hollywood, bella da far commuovere), un gran scialo di tempo libero e un binocolo puntato su questo microcosmo che è praticamente un open cinema dove in ogni finestra viene rappresentato un genere (la commedia, il romance, il drammatico, ovviamente il giallo). Questa posizione privilegiata è dunque immediatamente assunta anche dallo spettatore. Terzo: l'intrigo al centro della storia, in cui è facile immedesimarsi in virtù di questa stretta condivisione tra spettatore e protagonista, che si sviluppa con una tecnica di "ingolosimento" lento e progressivo, frame by frame. La presenza scenica di un grigio, bolso e circospetto Raymond Burr in questo senso è superlativa, direi wellesiana. Quarto: ovviamente, il deus ex machina. Alfred Hitchcock al pieno della sua maturazione artistica; oltre alla magnifica intuizione nella scelta del soggetto di Woolrich, il maestro 'apparecchia' tutto il profilmico con quella levità e quella accuratezza che solo i grandi cineasti possono avere. Ogni porzione di interno catturata racconta nel dettaglio la situazione, con perfetta sintesi, e in questi mini-set i protagonisti recitano il loro piccolo film muto.
Quinto: il sonoro, che come in ogni buon giallo deve pesare quanto la fotografia; qui abbiamo una sintesi di rumori e voci magistralmente "addestrate" a tenere viva la suspance, oltre alle languide note del Lisa's Theme di Waxman (che agli ascoltatori di vecchio jazz non può non richiamare in maniera sorprendente il classico standard "Where or when").

14. Amarcord (1973) di Federico Fellini

Emozioni a fior di pelle per la gioia di averlo visto in una sala cinematografica grazie al restauro della Cineteca di Bologna (lunga vita!). Un trionfo del colore, perfettamente connaturato alla vitalità della pellicola, catturato dalla fantasmagorica fotografia di Rotunno; questo signore di 92 anni ha pregiato della sua supervisione le recenti operazioni di restauro. Colpisce la vis comica di questo film, con la sua galleria di caratteristi irresistibili; penso alla sequenza degli insegnanti, pura essenza del miglior cabaret all'italiana. Il gusto dei sensi, dalla tavola al letto, che Fellini ha sempre celebrato liberamente; Roger Ebert, tra i primi ammiratori di Fellini, per strappargli di dosso la fastidiosa etichetta di "cinema d'autore" affermò provocatoriamente che il maestro riminese era più vicino a Russ Meyer che a Ingmar Bergman. Che dire poi della musica di Nino Rota. Sì, la musica più che "le musiche", perchè in questo film viene riproposta all'infinito la celeberrima nenia ipnotizzante, vagamente orientaleggiante, malinconica, in tutte le salse e in diverse varianti. E non vorresti ascoltare altro. E quell'atmosfera paesana ricreata magicamente, in un gioco di parodia e di fantasia, con gli accenti sui grandi falò equinoziali, le contrade di paese dove un avvocato cicerone (bellissimo volto cornacchiesco di Luigi Rossi) prova a raccontarci una storia ma viene continuamente spernacchiato da qualcuno (Fellini stesso). La poesia di una processione di lampare in mare aperto per salutare il transatlantico, gigantesco e luminoso come un mostro marino che emerge dal buio notturno. O di un casolare nei campi tra il frinire delle cicale dove un matto sull'albero grida "Voio una doooonnaa!" (eccezionale Ciccio Ingrassia, disconosciuto grande artista del nostro cinema), una nebbia avvolgente come la morte, la neve che chiama improvvisamente tutti fuori dal cinema dove si stava proiettando un film con Gary Cooper. Un film segnato dalle stagioni, con la medesima semplicità della vita di borgo. Si ride e si piange, si ama e si muore. Aggiungo in coda pure che Woody Allen trasse ispirazione da questo film per il suo 'Radio Days', che io amo moltissimo. Sì lo so sono un nostalgico... Che ci posso far?